Hitchcock, Leides oma hääle vaikuses

Filmid

Alfred Hitchcock (esiplaanil, osutab näpuga) režissööriks The Mountain Eagle (1926), vaikiv funktsioon, mis arvati kaduma.

Alfred Hitchcock võib olla kuulsaim filmirežissöör, kes eales elanud – nii naudingut armastava avalikkuse kui ka teooriast huvitatud akadeemikute lemmik; korraga nii veidrate biograafiliste fantaasiate (praegu saadaval nii raamatu kui ka filmi kujul) kui ka mõne viimase 50 või 60 aasta kõige olulisema kriitilise mõtlemise teema.

Enamik tema filme jääb koduvideo kaudu hõlpsasti juurdepääsetavaks, samas kui paljude tema kaasaegsete loomingul on lastud vajuda kaubanduslikku hämarusse. Kolmkümmend kolm aastat pärast tema surma on tema pilt sama koheselt äratuntav kui Chaplini või Einsteini oma. Nagu nemadki, on ta oma postuumselt prestiiži laenanud Apple'i arvutikampaaniale.

Siiski on märkimisväärne osa Hitchcocki loomingust, mis on tähelepanuta jäetud: tema esimesed näojooned, mis on tehtud aastast 1925, mil 26-aastane Hitch debüteeris režissöörina melodraamaga The Pleasure Garden, kuni 1929. aastani, mil ta osaliselt uuesti filmis. vaikne põnevik Väljapressimine, et lisada dialoogi ja heliefekte, tehes sellest esimese Briti jutumängu.



Kuid nüüd on Hitchcocki tummfilmid tagasi nagu Hitchcock 9, Briti Filmiinstituudi korraldatav rändprogramm, mis jõuab laupäeval New Yorki Brooklyni Muusikaakadeemia Harvey teatri äsja paigaldatud Steinbergi ekraanile.

Kuigi üheksa säilinud Hitchcocki tummfilmi on juba pikka aega olnud kättesaadavad erineval viisil ohustatud kujul (10. tummfilm, The Mountain Eagle aastast 1926, puudub ja arvatakse olevat kadunud), näidatakse neid siin nii lõplikes versioonides nagu kaasaegne tehnoloogia ja kuraatoriteadmised. kuidas neid teha saab. Kaks näivad olevat täiesti uuesti sündinud: Tänu 20 minutile taastatud filmile ja oluliselt paranenud visuaalsele kvaliteedile tundub The Pleasure Garden nüüd pigem täielikult teostatud filmina kui paljulubava sketšina; ja The Lodger, Hitchcocki kolmas film (1927) ja tema esimene, kes ühendas kuritegevuse teema põnevuse mehhanismidega, on täidetud puuduvate kaadritega ja naasnud mõistlikule ligikaudsele kujule, milles seda esimest korda nähti. perioodi atmosfääriline värvitoon.

Kuid igal siinsel filmil on teatud määral kasu olnud, sealhulgas 1929. aasta Manxman (ainuke üheksast, mis eksisteerib täieliku kaameranegatiivina, valmis printimiseks) ja 1927. aasta Easy Virtue (ainus, mille jaoks pole 35-millimeetrist materjali olemas). üldse — ainult pehmed kitsarööpmelised väljatrükid, mis on tehtud kodulinastuste jaoks). Lugematu arv mustuse ja kriimustuste juhtumeid on eemaldatud, vahepealkirjad on rekonstrueeritud ja värisevad pildid on stabiliseeritud.

See ambitsioonikas, ligikaudu 3 miljoni dollari suurune programm sai alguse 2012. aasta Londoni olümpiamängude paiku korraldatud kultuuripidustustest ning seda rahastati kombineeritult eravahenditest (sealhulgas Ameerika Ühendriikide Filmifondi toetus) ja avalikest annetustest, mis saadi agressiivse päästeorganisatsiooni kaudu. Hitchcock 9! kampaania.

Kui sellel ebatavaliselt avalikul algatusel oli salajane tegevuskava, oli see võib-olla ühe Inglismaa kuulsaima väljarändaja tagasinõudmine vanale maale – et taastada 1939. aastal oma viimase Briti täispika filmitegija ja USA kodakondsuse saanud filmitegija olemuslik britilikkus. 1955. aastal. Ja on tõsi, et kui Hitchcock tegi oma meistriteosed Ameerikas, siis tema teemade ja stiili põhialused olid paika pandud juba ammu enne Hollywoodi lahkumist.

The Pleasure Gardeni avastseen tundub peaaegu nagu Hitchcocki motiivide klipp. Avakaadris on näha kooritüdrukuid keerdtrepist alla laskumas (nii trepid kui ka spiraalid muutuvad korduvateks kujunditeks, nagu näiteks Vertigos); keskealine mees kasutab ooperiprille, et saada paremat pilku rivis olevale blondile tantsijale (kohe kutsudes tagaaknasse James Stewarti, kasutades teleobjektiivi naabrite järele luuramiseks); blond tantsija (Virginia Valli, filmi imporditud Ameerika staar) ei osutu mitte kaugeks, kättesaamatuks erootiliseks objektiks, vaid tema blondi paruka all ligipääsetavaks, maalähedaseks tumedate juustega naiseks (loob õige dihhotoomia kuni Barbara Harriseni ja Karen Blackini Hitchcocki viimases filmis, 1976. aasta pereplaan).

Pilt

Krediit...BFI/Park Circus Films

Kuid muul, mitte vähem huvitaval moel kujutavad need filmid käimata teed. Oma karjääri varases staadiumis katsetas Hitchcock ikka veel erinevate žanrite ja stiilidega, muutes oma lähenemist filmide kaupa, kui ta avastas, mida tal on öelda, ja täpsustas, kuidas ta seda öelda tahab.

Vaid kaks Hitchcocki 9 filmi on põnevikud viisil, mida temaga seostatakse: The Lodger, tema esimene kõlav kriitiline edu, ja Blackmail (1929), tema viimane tummfilm ja esimene, mis valdab peent muutumise tantsu. subjektiivsused ja ülekantud publiku identifitseerimine, mis annaks tema suurimale teosele moraalse ja emotsionaalse jõu.

Nende vahelt leiame poksipildi (The Ring), avaliku kooliloo (Downhill), maaelukomöödia (The Farmer's Wife), Noël Cowardi ühiskonnadraama adaptsiooni (Easy Virtue), proto-kruvipalli komöödia, mille keskmes on tüütu pärijanna (Champagne) ja karm, peaaegu neorealistlik abielurikkumise käsitlus eraldatud kalurikülas (The Manxman).

Noor Hitchcock, nagu ta oli kogu oma elu, oli kirglik filmivaataja ja mõistlik harakas, kes kogus pilte ja ideid hilisemaks arendamiseks. Kui 1925. aastal asutati Londoni filmiühing, sai Hitchcockist üks selle varasemaid ja usinamaid liikmeid, kes võtsid endasse Prantsusmaa, Saksamaa ja Nõukogude Liidu uusimad teosed.

Kuigi Weimari perioodi saksa filmide mõju on koheselt ilmne öömaja hämaras ja hämaras pildis (alapealkirjaga Lugu Londoni udust), on see lugu töölisklassi perekonnast, kes hakkab uskuma, et nende uus toaline on sarimõrvar), kuuluvad filmi rütmilised montaažimustrid vene montaažikoolkonda, mille näiteks on filmiühingu lemmik Eisensteini lahingulaev Potjomkin.


metsiku kassa kõne

Kuigi The Lodger, Downhill ja Blackmail on kõik väga formalistlikud filmid, uuris Hitchcock ka naturalistlikumat, näitlejakesksemat stiili, mida Ameerika stuudiod eelistavad.

Farmer’s Wife on mõnevõrra veniv komöödia vastandlikest provintsitüüpidest (leseks jäänud talunik jahib ridamisi ebasobivaid potentsiaalseid kaaslasi, teadmata, et tema truu kojamees on temasse armunud), mille oleks võinud teha Henry King Hollywoodis; Šampanja on Briti tollase populaarseima koomiku Betty Balfouri staarsõiduk, mis mängib tema kihisevat kuvandit, asetades selle kurjemasse konteksti (miljonärist isa ära lõigates saab temast lilletüdruk Pariisi ööklubis). .

Nende filmide kõige järjekindlam ja silmatorkavam stiilielement on Hitchcocki jõuline kasutamine nn vastandlikuks lähivõtteks, kus näitleja vaatab otse kaamera objektiivi ja pöördub publiku poole nii, nagu oleks tegemist filmi teise esinejaga. stseen. Need pealesunnitud subjektiivsuse hetked – me oleme peaaegu sõna otseses mõttes asetatud filmi tegelase asemele – esinevad kontekstides, mis on nii healoomulised kui lihtne vestlus ja nii ähvardavad kui vägistamiskatse.

Lisaks nende vahetule dramaatilisele eesmärgile on see, mida te nendes kaadrites tunnete, Hitchcocki innukus kaasata vaataja tegevusse, raputada meid eemaldunud piiluja mugavast asendist ja sukelduda hetkeolukordadesse. Just siin paljastab Hitchcock, keda nii sageli valesti iseloomustatakse sadistlikuks manipulaatoriks, oma sügava humanismi. Ta nõuab, et tunneksime tapja sundi, abielurikkuja kirge ja ebaõiglaselt süüdistatavate irratsionaalset häbi, enne kui langetame lihtsa moraalse otsuse ja tõrjume nad eemale.

Hitchcocki vastasseisva lähivõtte kasutamine vähenes koos heli tulekuga; võib-olla tundis ta, et kõnedialoogi lisamisega muutus tehnika liiga ilmseks. Ta leiaks teisi, peenemaid ja psühholoogilisemaid viise sama efekti saavutamiseks. Kuid seade jäi tema arsenali: kui proua Bates vaatab meile Psycho lõpus üles ja välja, teeb ta seda sama äkilise ja ebamugava lähedusega, millega öömaja 1927. aastal kaamerasse suhtus. Ja kumbki neist ei olnud teeks kärbsele haiget. (Täieliku sarja ajakava leiate aadressilt bam.org/film.)